TESANJ.NET stranica grada
Izlaganje na tribini u Centru za kulturu i obrazovanje Tešanj 21.3.2014. godine, uz objavljivanje reprinta knjige Muse Ćazima Ćatića »Pjesme od godine 1900. do 1908.« (CKO, Tešanj, 2014.)
Koliko god me Sarajevo u kojem živim razočarava, toliko me Bosna izvan svoga glavnog grada oduševljava. Zašto to kažem? Zato što je Amir Brka u Tešnju uradio ono što su morale institucije stacionirane u Sarajevu: Filozofski fakultet, Nacionalna i univerzitetska biblioteka, Društvo pisaca BiH, BZK “Preporod”, Akademija nauka i umjetnosti… A Brka i tešanjski Centar za kulturu i obrazovanje rade ono što bi morale raditi centralne institucije u koje se, na ovaj ili na onaj način, uključuje društvena moć. Objaviti reprint Ćatićeve pjesničke zbirke i otvoriti temu stoljeća moderne bošnjačke poezije prvorazredan je kulturni čin sa najvećom mogućom društvenom odgovornošću, koja je, očito, iscurila iz centralnih institucija društvenog sistema, što pokazuje stupanj društvene devastiranosti i krajnju neodgovornost.
U vremenu kad je objavljena Ćatićeva pjesnička zbirka i kad ovaj pjesnik zaokružuje projekt svoga vanrednog književnog časopisa Biser, koji je omogućio preokret u bošnjačkoj književnost i definitivan prelazak iz tradicijske pradagime u modernu – otpočinje uobličavanja moderne forme bošnjačkog i bosanskog kulturnog identiteta, i konstituiranje pluralnih poetika modernosti u bošnjačkoj književnosti. Naravno, na bosanskom planu tome treba pridodati, radi oslikavanja horizonta vremena i forme začetka bosanskohercegovačke moderne intrekulturalnosti, Kranjčevićev časopis Nada i njegove pjesničke zbirke, te mostarsku Zoru i Ćorovićevu kulturološku prozu, ili Šantićevu liniju intrekulturalno utemeljnog pjesništva.
Postoji teza u bošnjačkoj književnoj povijesti da je prvi moderni bošnjački pjesnik Safvet-beg Bašagić. Moguće je složiti se s njome ako se u poetiku modernosti uključi kasni, foklorni, herojskocentrični, rodoljubivi i epski kodiran romantizam. Ali takav romantizam, sa svim svojim kulturalnim ideologijama, još je u prosvjetiteljsko-utilitarnom makro-modelu književnosti, sa svim njegovim funkcionalizacijama: ideološkom, terapeutskom, moralnom, identitetskom – pa je on prije završetak tradicionalne književne paradigme i sinteza formi usmenosti u pisanu kulturu, a ne modernistički artistički projekt koji karakterizira polje autonomije literature karakteristično za modernu i njene najrelevantnije poetičke realizacije u 20. stoljeću. Uz to, Bašagić nije pjesnik koji je dostigao tu visinu estetike kakvu ima Ćatić, a nije uspio ni da spoji dvije velike kulturne linije kako je uspio Ćatić: orijentalnoislamsko naslijeđe i evropski secesionističko-simbolistički poetički okvir. Zato se Bašagića teško može smatrati rodonačelikom bošnjačke moderne poezije, nego prije glavnim pjesnikom bošnjačke tradicionalističke poetičke paradigme. Dakle, ono što je tradicionalna književna povijest uzimala za samorazumljiv stav nije ništa drugo do nerazlikovanje poetičkih granica u poeziji zarad ideje bošnjačkog književnopovijesnog kontinuiteta.
Društveni trenutak u kojem se pojavljuje Ćatićeva zbirka obilježen je, s jedne strane, rasapom imperijalne moći Austro-Ugraske, a, s druge, na globalnom planu, znacima nadolazećeg Prvog svjetskog rata i otpočinjanjem kulture skepse na evropskom planu, sa ekspresionističkim modelom tzv. grobljanske poezije. Na unutarbošnjačkom planu, pak, prije Ćatića pojavila se jedna izuzetna ličnost bošnjačke kulture, ne toliko po svome književnom djelu koliko po kulturnom radu. To je Edhem Mulabdić. On je Bošnjacima omogućio da u svome vremenu budu savremeniji nego što im današnja akademska zajednica to omogućuje. Dakle, Mulabdić je, na osnovu prihvaćanja evropskih tekovina prosvjetiteljstva i racionalizma, deosmanizirao Bošnjake, istovremeno im otvorio mogućnost da se konstituišu kao savremena, moderna nacija, i, bezmalo, zasnovao je njihov devetnaestovjekovni koncept kulturnog identiteta. Mulabdić je taj duh koji se opredijelio za treći put – između dva imperijalna centra, sa implementacijom njihove kulture u bošnjački prostor, ovaj pisac neprestano je tražio artikulaciju bošnjačke kulturne samobitnosti. Ali Mulabdić to nije ostvario u književnosti, bez obzira na intencije u romanu Zeleno busenje ili u nekim njegovim pričama. U književnosti to je, zapravo, uspio da učini Ćatić. Ako se pažljivije analizira način na koji on konstituiše poetički prostor svoje poezije, onda – u trenutku dok stvara na primjer ciklus soneta O ženi – očiglednim postaje da on u bošnjačku poeziju uvodi svjetsko kulturno naslijeđe i inkorporira u nju simboličku i svaku drugu podlogu helenističke, staroegtipatske i evropske kulture u cjelini. Na toj osnovi on prevazilazi kulturnu lokalnost i epičnost prethodeće poetičke paradigme, Bašagićevu npr., te u liniji ljubavne poezije ono što možemo okvirno nazvati sevdalijskim duhom u pjesništvu.
Prije Ćatića u bošnjačkoj, i ne samo u njoj nego i na kompletnom prostoru interliterarne južnoslavenske zajednice, bila je veoma popularna i vrlo produktivna takozvana forma ašiklija. Piše i on svoje ašiklije, ali i uspijeva da taj formativni obrazac pretoči u sonet, recimo u pjesmi Kad vjetrić piri, a onda i da, u opredjeljenju za žensku stranu kulture i povijesti, namjesto romnatičarskog muškocentričnog herojstva, načini u poeziji neku vrstu kulturološke enciklopedije žena poznatih u svjetskoj povijesti i opiše sudbonosne trenutke u kojima one na ovaj ili onaj način raskidaju primarne veze sa sredinom ili dolaze u sukob s njom. Govorim o ovome zato što taj čudesni vizionar otvaranjem te linije pjesništva kao da je vidio naše doba, naš postmoderni duh i oslobađanje, odnosno emancipaciju ženskih praksi, džender-studija na kraju krajeva, odnosno onoga što nazivamo slojevitim kompleksom feminizma. O tome se kod nas ne piše, ili se piše vrlo rijetko, a Ćatić, iz senzibiliteta pjesnika okrenutog marginalnom i perifernom, samo u jednom ciklusu pjesama nagovijesti budućnost do mjere kraja narednog, odnosno početka 21. stoljeća. Takva vrsta predosjećanja budućnosti, a istodobno, tako da kažem, sabijanja širokog književnog i kulturološkog obrazovanja u pjesmu – stvorila je od Ćatića jednog od najmodernijih i najvizionarskijih pjesnika južnoslavenskog kulturnog prostora i, naravno, bošnjačkog u njemu.
Nije to vizionar koji je sanjao neku veliku revoluciju, ali pjesnički vizionar svakako jest – u onom smislu u kojem, na primjer u pjesmi Teubei-nesuh, spaja islamsku, odnosno sufijsku tevbe sa modelom katoličke ispovijesti i stvara hibridni poetski žanr. Danas se ta pjesma, nažalost, zahvaljujući nekim profesorima bošnjačke književnosti koji ne znaju baš puno o poeziji, čita isključivo kao islamska pjesma. Kad se spustite u nju i njenu poetsku ekspresiju kulturnog naslijeđa, vidi se da u trinaest stihova Ćatić zaziva antiku i doslovce imenuje grijeh, a imenovanje grijeha u sufizmu jednako je činu priznavanja šejtanske moći. Ćatić je to dobro znao – znamo to po njegovim gazelima – a to čini da bi napravio izuzetan poetski hibirid i na toj osnovi stvorio veličanstveni liminalni poetski prostor iz kojeg je niklo stablo moderne bonjačke poezije.
Ali – šta poezija znači za bošnjačku i za druge nacije na južnoslavenskom i evropskom prostoru?
U knjizi Stvaranje nacije – razaranje nacije američki slavist Andrew Baruch Wachtel s punim pravom ukazuje na činjenicu da je književnost na južnoslavenskom i drugim evropskim porobljenim, polukoloniziranim prostorima, i ne samo na njima, imala ključnu ulogu u formiranju nacionalnih identiteta. U nju je smještano i nacionalno sjećanje, i utopijske figure budućnosti, odnosno i poetska imaginacija prošlosti i poetska čežnja za budućnošću nacionalne slobode. Književnost, i poezija u njoj, na taj način postaju centralni diskursi konstruiranja nacionalnog identiteta, a ne samo, kao u zapadnoevropskim književnostima, pjesnikova borba sa jezikom i u jeziku za ostvarenje estetičkih ideala. Takva uloga poezije u tzv. kulturalnim nacijama, ili nacijama nastalim na osnovama kulture, omogućivala joj je da zadugo bude centralni društveni diskurs, kao i književnost u cjelini. Čuvar nacionalnog sjećanja i konstruktor slika u kojima se ogleda kolektivna čežnja za slobodnom budućnošću, poezija na koncu postoje rodno mjesto nacionalnog identiteta. Ona, kako bi rekao Wachtel, ima mogućnost i da stvori i da razori naciju. Wachtel je upravo na primjeru stvaranja jugoslavenske nacije i države dokazao takvu ulogu književnosti.
Bošnjaci su bili izloženi dvama imperijalnim modusima kulture. Osmanskom – u kojem su zbog imperijalnih kulturnih praksi osmanizirali kulturu, a u onim njenim visokim modusima, u pjesništvu na orijentalnim jezicima, pjesništvu mistike i mističkog uznesenja u prostor transcendecije, gubili su vlastiti jezik. I, naravno, austrougarskom – u kojem su u procesu evropeizacije promijenili jezik svoje visoke umjetnosti i prihvatili vrijednosti evropskog racionalizma i prosvjetitetljstva. U nižim slojevima kulture, u kulturama svakodnevnice, stanovanja, ishrane, odijevanja itd., ta se promjena najbolje ogleda u iskazima alla turca i alla franca.
Poezija na orijentalnim jezicima, čak i kad bi se čitala kao ostatak imperijalnih kulturnih modusa, nije ostala bez utjecaja na moderno bošnjačko pjesništvo. Naprotiv, ona je izbijala tamo gdje se ne očekuje, npr. u Huminom pjesništvu, a i danas se može zateći, npr. u poeziji Asmira Kujovića, Amira Brke i dr. Ćatićeva liminalnost poetike i tu se pokazuje kao zasnov onoga što će određivati poetički profil budućnosti – bošnjačko pjesništvo i njegovu graničnost između dva velika civilizacijska sistema: Okcidenta i Orijenta. Zato su Ćatićevi gazeli, ili njegova linija mističkog pjesništva sa modernističkom poetičkom podlogom, više nego Bašagićev ciklus Na pučini svjetla, odredili formativne obrasce kasnijeg bošnjačkog pjesništva. Ta Ćatićeva liminalnost i hibridnost otvorili su prostor Huminom misticizmu u pjesažnom pjesništvu, ili transcendiranju materije u sonetima Skendera Kulenovića, u kojima ovaj vrsni pjesnik kombinira Spinozinu filozofiju i transcendentalne kulturne forme mišljenja sa Istoka.
Ali, pad osmanocentrične kulturne paradigme uslovio je paradigmatski preobražaj kulturnog identiteta Bošnjaka, a sámo smještanje književnosti i kulture u narodni jezik jest čin samoosvješćenja nacije i demokratiziranja kulture. Kad se kultura stvara na stranom, imperijalnom jeziku, ona je dostupna samo obrazovanoj eliti, pa je to kultura jedne socijalne grupe, a ne ukupne nacije. Književnost na narodnom jeziku demokratizira kulturu i inkorporira u kulturni život najšire narodne slojeva. Ona na taj način pripada svim govornicima jezika, a ne samo visoko obrazovanoj eliti. Drukčije rečeno, Bošnjacima se u vrijeme austrougarske vladavine Bosnom dogodilo ono što je zapadnim nacijama donijela renesansa: prelazak visoke književnosti sa tzv. svetih na narodne jezike, što je omogućilo njenu desakralizaciju i zauzimanje pozicije centralnog društvenog diskursa. A upravo na taj način desio se paradigmatski obrat u književnosti i prelazak s osmanocentrične poetičke paradigme na onu na narodnom jeziku. Taj je obrat, sa Ćatićevom poezijom kao njenim centralnim kanonskim mjestom, konstruirao savremene, evropske Bošnjake i njihov simbolički imaginarij.
Ali, Ćatićeva je poezija bošnjačkoj književnosti omogućila još jedan važan momenat. Ako se pažljivije analizira njegova poezija i najvažnije pjesme u njoj, prepoznat će se neobična stvaralačka međuoplodnja duha islama i baudelaireovske secesije unutar modernističkog splinskog osjećanja svijeta. Ćatić je, uz to, bio i neobičan putnik. On živi u Zagrebu, i tamo preko Matoša saznaje mnogo o evropskoj moderni. A onda odlazi u Carigrad, i susretne se sa turskom modernom. A potom ga Bekir Kalajdžić odvede u Mostar, i Ćatić tu ostvari čudesni časopisni projekt Biser. Pri tom, on je i neobičan književni erudita. Vidi se to pogotovu u njegovom eseju o utjecaju misticizma na perzijsko pjesništvo, gdje pokazuje raskošnu interpretativnu imaginaciju i veliko znanje formi i formula islamskog mističkog pjesništva.
Dakle, u stoljeću moderne bošnjačke poezije privlači me upravo ta linija: pjesništvo kao veliki interkulturni dijalog, liminalno, interkulturno zasnovano pjesništvo, koje se ne zatvara u nekakvu imaginarnu vlastitost, romantičarski izimaginiranu herojskocentričnu prošlost, već se stalno iznova otvara za različite forme interkulturnog dijaloga i usisava u sebe ono što T. S. Eliot naziva susretom tradicije i individualnog talenta, pri čemu on pod tradicijom podrazumijeva okcidentalno pjesništvo. Ali, bošnjačko pjesništvo ima tu mogućnost da, sa granice kultura i civilizacija, ukrsti okcidentalnu tradiciju sa onom orijentalnom i da tako zasnuje svoju liminalnu poetiku.
Ako je Ćatić modernistički zasnivač takvoga modela pjesništva, Humo je njegov eskpresionistički nastavaljač i neko ko u postekspresionističkom poklasičenju poezije, u neoimažizmu i neosimbolizmu, a unutar svoga pesjažnog pjesništva, spaja orijentalnu čulnost i ekspresionistički krik, te postekspresionističku skepsu. Jesu njegove pejsažne pjesme natopljene mistikom, ali one jesu i unutarnji pejsaži, odraz pjesnikova stanja duše, ritma emocije i misli, uz to perfektno jezički uobličene. One spajaju naoko nespojivo, predmonoteističke mitološke obrasce, bosansko srednjovjekovno krstjanstvo u njegovim mitološkim tragovima u kulturi i evropski, hamsunovski duh poljuđenja prirode i oprirođenja čovjeka. Da, Humo je taj pjesnik koji se naslonio na Ćatića postavljajući pitanje o graničenosti svoga poetskog identiteta, a, uz sve to, i pjesnik tipično ekspresionističke fobije u Nutarnjem životu, sa prijetećim crvenim i crnim sjenama kao metaforama povijesnog zla. Jednostvano rečeno, Humo je, za razliku od Ćatića koji to neuspješno čini u nekim svojim pjesmama, poput one Osmanliji iz 1913., sišao u historiju i metaforizirao njen užas.
U okviru malog jezika kakav je bosanski, i male kulture kakva je bošnjačka, Humin i Ćatićev artizam mjerljivi su s onim što je za hrvatsku poeziju značio Matoš, ili što je za slovensku značio Prešern. Prešern odlučuje suprotstaviti se austrougarskoj imperijalnoj kulturi pišući sonete na slovenskom jeziku, bez prethodne pjesničke tradicije. Isto to čini i Matoš u hrvatskom pjesništvu, a Ćatić se suprotstavlja kolonizatorskoj kulturi na taj način što u svojoj mističkoj i poeziji religijske inspiracije čuva kompletnu prethodeću mističku pjesničku tradiciju koju iz orijentalnoislamskih jezika prevodi u bosanski jezik. Na sličan način se beogradocentričnoj, ili srbocentričnoj koncepciji književnog kanona u ekspresionizmu i postekspresionizmu suprotstavio Humo, pitajući se o vlastitom identitetu kao o nečemu u čemu se susreću njegova bosanskost, slavenskost i orijentalno naslijeđe.
Postoji teza u novijoj u bošnjačkoj književnoj povijesti prema kojoj je Ahmed Muradbegović podobniji Bošnjak negoli su to Ćatić i Humo, tobože zato što je Muradbegović imao u svojoj poeziji više islamskih elemenata i što je bio na neki način marginaliziran u titoističkom političkom sistemu. Ali, siguran sam u jedno: pjesnik i pripovjedač koji se u Haremskoj lirici i novelama pomalo populistički udvara osjećanju mase – vrši, zapravo, autostereotipizaciju i autoegzotizaciju bošnjačkog kulturnog identiteta. A iz takvih stvaralačkih gesti ne nastaje velika književnost, nego ona prosječna. Prava, velika poezija nastaje u sintetiziranju i preslojavanju tradicije i kulturnog senzibiliteta u nove forme koje proširuju tvoračke mogućnosti vlastitog jezika. Ako je to uspio Ćatić, naredni kojem je to pošlo za rukom jest Humo, opet pjevajući sonet i pjevajući na drugi način u pejsažu, uz svu različitost njihovih pjesničkih senzibiliteta. Jedan je “razbarušen”, sav u eksploziji osjećaja – Ćatić; drugi je stišan, ali eksplozija osjećaja neprestano “radi” u “podnožju” teksta.
Treći pjesnik koji nastavlja tu liniju interkulturalnih podloga u svome pjesništvu jest Mak Dizdar. Naravno, u ovakvom pristupu temi stoljeća moderne bošnjačke poezije nužni su, zbog nedostatka vremena, veliki skokovi u vremenu i zaobilaženje niza pjesnika. Ti pjesnici su, naprosto, ispod velikih pjesničkih stabala neka vrsta kolorita koji osvjetljava ta stabla iz poetskog podnožja.Takav je npr. Salih Alić sa svojim imažističkim pjesništvom u sonetima s Medvednice. Uglačan pjesnik, tanani lirik, ali bez iskakanja u novume u poetskoj slici, figuraciji jezika, konceptu ideja i motiva itd. Ne bih se bavio do detalja ni Muradbegovićem i njegovim odstvarivanjem stvari, jer nema ovu liniju koja me zanima, a to je linija destiliranja jednog posebnog interkulturnog senzibiliteta u najsloženije poetske forme.
I lako ćete prepoznati da je taj pjesnik, da je to veliko stablo došlo sa Makovom Modrom rijekom i drugom zbirkom – Kameni spavač. Postoji neobjašnjiv falsifikat u našoj književnoj povijesti koji dvije Makove zbirke stapa u jednu – Kameni spavač i Modru rijeku. Uistinu neobjašnjiv falsifikat. Ne zanimaju me krivci za taj falisfikat, niti ću ikada govoriti o njima. Imaju oni svoje akademske titule i uloge, i važe kao ugledni akademski radnici u BiH. U tom falsifikatu Makova zbirka Modra rijeka naprosto je nestala pred našim očima. Ona je bazirana na helenskoj mitologiji i sva je u starogrčkom kosmogonijskom izvoru. Zato Dizdar jest pjesnik prevođenja dviju mitoloških struktura u novi poetski jezik. To je, naravno, bosansko srednjovjekovlje i njegov jezik stećaka, te mitologija i kosmogonija antičke Grčke. Sad se do kraja potvrđuje onaj interkulturalni oslonac Ćatićev iz ciklusa soneta O ženi kao tvoračka poetska formula. Univerzalno, svjetsko kulturno naslijeđe “uvlači” u ciklusu soneta o ženi u vlastiti jezik i vrši međuoplođivanje sa duhom sevdalinke u njemu. Univerzalno, svjetsko, helensko naslijeđe u Modroj rijeci “uvlači” se u vlastiti jezik i kombinira sa bosanskim srednjovjekovljem i tzv. bogumilskim kosomogonijskim i mitološkim narativima, a sve to u potrazi za korijenom i dubinom kulturnog identiteta kolektiva i ljudske supstance u krvavoj povijesti. Pri tom i Kameni spavač i Modra rijeka napuštaju okvire povijesnog vremena i lebde u veličanstvenoj poeziji u mitološko bezvrijeme i metafizički beskraj.
Nevjerovatan uzlet događa se u ove dvije zbirke pjesama u tvorbi potpuno novog poetskog jezika, gdje arhaizacija modernog i modernizacija arhaičnog u jeziku daju tačku susreta za pogled u svevremenost čovjeka i njegovu metafizičku i povijesnu sudbinsku zadatost, a poezija tu postaje ontologijom i savremenom mitologijom.
Da se za trenutak opet vratim Ćatiću. Sasvim je drukčiji tip tvorbe novog poetskog jezika u Makovoj poeziji. Ćatić ne stvara neologizme, ne arhaizira moderni niti modernizira arhaični jezik, a Mak to čini sa sviješću da na pozadini mitskog, arhetipskog, primodrijalnog u kulturi stvori poetski transvremeni jezik kako bi uhvatio univerzalne esencijalnosti čovjekove egzistencije. Ćatić kreira jezik poezije u okviru modernističkog poetičkog horizonta, a Mak, na podlozi mitocentričnih jezičkih struktura, ide od pravremena do modernosti, gradeći jezik poezije kao topos susreta svih vremena, da bi nas podsjetio kako je moderna lišena transcendencije i kako je nužno vratiti se kulturi u kojoj se u svakom trenu šapće sa bogovima, ma kako ih određivali: kao panteizam, politeizam, monoteizam – svjedeno, važno je samo da univerzum shvatimo kao stalnu igru transcendensa koji nas nadilaze.
Mak je, otud, u svom moderniziranju arhaičnog i arhaiziranju modernog, u susretu povijesti i metafizike, te matične tradicije sa helenizmom – osobeni ovdašnji Thomas Stearns Eliot. On je otkrio praslojeve tradicije i istodobno nas je, na tragu egzistencijalističke poetike, suočio sa metafizičkom nadom i egzistencijalnom prazninom.
A potom dolazi Skender Kulenović. Za njega je Kiš s pravom rekao da je rudar u jeziku. Ali ako je Ćatić u gazelima obnavljao sjećanje na orijentalnoislamsku crtu kulturnog identiteta, Skender u eksperimentiranju sonetom pokazuje dubinu jezika i njegovu sposobnost da u konkretnom dosegne apstraktno i da otkrije metafizičnost tvari. Gazel, u kojem pjeva Ćatić, najsloženija je forma orijentalnoislamskog pjesništva, a sonet zapadnoevropskog pjesništva. Skender eksperimentira sonetnom formom do te mjere da ona ostane samo u tragovima. Takav je, recimo, sonet Prh. Tu se, naravno, radi o metapoetičkoj ulozi forme, u kojoj sámo oblikovanje ili preoblikovanje forme upućuje na ono iza nje, a sama forma u sebi nosi osobenu poetsku filozofiju. Drugim riječima: moderna sa svojim rasapom čvrste strukture tradicionalne metafizike i sa svojom fragmentacijom ne može više održati niti jedan fenomen cijelim, pa je rasap soneta metapoetički znak rasapa črvste hijerahije svijeta u moderni. Skender, dakle, u svijetu rasapa svih formi traga za cjelinom, makar i u tragovima, a Ćatić je bliži svijetu koji je u dosluhu sa tradicijom u kojoj je metafizika bila kuća čovjekove egzistencije. Otud Skender stvara u svijetu metafizičke bezdomnosti, da bi se idejom stvaranja suprotstavio navali apsurda. Sve je tu, u njegovoj poeziji, u stalnom pomjeranju iz ležišta automatizirane percepcije i sve hoće da iskoči iz maternice inercije u ono iza tvari. Postavši pjesnikom tvarne metafizike i metafizičnosti tvari, on je formalni ritam pretočio u psihološki – da bi u maksimalnoj mjeri intelektualizirao poetsku sliku. Njena dubina otkriva se kao čežnja za obogotvorenim baštovanom preko kojeg pjesnik uspijeva približiti zemlju nebu i spustiti metafizički beskraj u baštu u kojoj su čovjek i Bog dovedeni u blisku vezu, pa je Bog obogotvoreni čovjek, baš kako je i čovjek očovječeni Bog. Ili se u dva Tariha, onom za Stari most u Mostaru i onom za Karađozbegovu džamiju, djelo ljudskih ruku i njihova kreacija po svojoj svevremenosti uzdižu u božanske visine, da bi se umjetnost vidjela kao metafizička vječnost. Ili se ona, pak, kao u Stećku, vidi u formi spasa od kandža kiše, povampirenja i krađe, a u Tarihu za Karađozbegovu džamiju u Mostaru umjetničko djelo je – po svojoj nadi, utjehi, spoznaji dubine egzistencije – jače i od rata i svegledog satrapa, od jeseni od rita koje skinu sve do bola, nebo zemlji zgade, a džamija u tom sonetu stalno niče pred očima pjesnikovim kao procvali badem, puzavica sita. Ili se, kao u Rusoj pjesmi, sav čovjekov napor da svalada trošnost i prolaznost gleda na fonu onog neizgovorivog, onog još neojezičenog – što se začinje kao savršenstvo misli i osjećanja nepretočivih u jezičku formu.
Ako je Makov spavač putovao od praprošlosti do sadašnjosti i ako njegova molitva pravednički eže vječno leti od zemlje do neba, i ako su mu vrata iz riječi bila gatka bajna i slatka tajna s kojih se ne može vratiti, jer čezne da sni tu slatku tajnu, Skenderov lirski subjekt, sav u spoju Spinozine filozofije o aetičnosti Tvorca, koji je sila što stvara i rastvara, u panteizmu u kojem je tvar obogotvorena i Bog potvaren, te filozofiji egzistencijalizma, i Kierkegaardovoj, i Camusovoj, i Sartreovoj, spušta se u jezik postajući njegovim svevremenskim baštovanom.
Ali to je period u kojem bosanskohercegovačka književnost doživaljava svoj procvat, period njenog estetskog uznesenja. Naravno, spušteni u horizont vremena – tu zatičemo Mešine romane, Derviša i Tvrđavu, Sijarićev pripovjedački i romaneskni izraz, pa postandrićevsko stanje literature, nakon Ćuprije, Hronike, Proklete avlije, pa su tu još Horozović sa svojim ingenioznim pripovjedačkim i romanesknim opusom, Ibrišimović sa svojim romanima i pričama, Isaković, Lukić, tj. takozvana generacija apsurdista. I još puno toga u nešto produženijoj slici vremena, npr. Derviš Sušić sa svojim opsežnim romanesknim opusom, pa potom dolaze i Sidran, Tontić, Vešović, a onda, neposredno iza njih, i postmodernisti Blagojević, Demirović, Sladojević, Karahasan, Ferida Duraković, i, naravno, oni pisci danas srednje generacije: Mehmedinović, Jergović, Hemon, da bi nam rat otkrivo veličinu romana Tvrtka Kulenovića, a onda donio i novu generaciju pjesnika i prozaista, gdje su u prvom planu Amir Brka i Asmir Kujović. Horizont doba je i znatno složeniji; tu su, naravno, i Latić, i Hajdarević, i Ključanin, ali i čitav niz drugih pisaca i spisateljica u trenutku dva paradigmatska loma, onog modernističkog u postmoderni, pa, potom, iza posljednjeg rata, na prijelazu vjekova lom postmodernizma u postizme, novorealizam i novu osjećajnost. A pomenutim spisateljima pridružuju se na bosanskom književnom planu i Ladin, i Koroman, i Lovrenović, i Džamonja, i Jozefina Dautbegović, i Dubravko Brigić itd. itd. Horiznot doba nužno je imati u vidu da bi se oslikala složenost književnih praksi, složena poetička mreža i upletenost bošnjačke književnosti u svoj bliži interkulturni kontekst, onaj bosanski, a onda i širi – južnoslavenski.
Općeprihvaćen je stav da je Sidran kanonski pjesnik bošnjačke savremene književnosti, njen živi klasik – kako se voli reći za njega. Nije teško složiti se s ovom ocjenom, ali nije Sidran, da tako kažem, izdvojen iz horizonta vremena, kako su to npr. Selimović, Andrić, Kulenović, Mak i ranije Ćatić, Kranjčević ili A. B. Šimić, pa i na bosanskom planu, zašto ne i Dučić, i svakako Šantić. Nije, jer je to vrijeme razlika, čitava mreža poetičkih razlika, a Sidran tu dođe kao jedan u nizu pisaca. Jest on pjesnik lirski precizno intonirane emocije, Sarajeva kao egzistencijalnog toposa ljubavi i strepnje, i još, uz to, stvaralac poezije kao lirske rasprave o univerzalijama na povijesnoj pozadini. Jest on i neoromanitik i gorki lirik koji teži da mu pjesma bude tačna po svemu, a precizna u izrazu. Pri tom se ovo tačna mora čitati na pozadini ličnog, pjesničkog iskustva i u odnosu na relaciju pjesme i stvari, ali Sidran, uronjen u horizont vremena, nije do te mjere izdvojen u kanonu da bi se moglo tek tako jednostvano reći – on je obilježio svoje doba u poeziji, kao Skender, ili Mak npr. Nije, i nije ga mogao ni obilježiti, jer se doba rasprelo u igru poetičkih razlika. Više je to doba obilježio npr. Horozović sa svojom fantastičkom prozom, ili Tvrtko Kulenović u romanu, ili na bosanskom planu Ladin sa svojim poetskim igrama, ili Vešović sa svojim povratkom u klasični stih i egzistencijalnu strepnju pred onim iza smrti. A na bošnjačkom književnom planu uz Sidranovu poeziju stoji ona Kemala Mahmutefendića, pjesnika skrajnutog, gotovo neprimijetnog u buci književnog života. Da, Kemal Mahmutefendić je pjesnik lirski mislilac, stišan po svemu, kierkegaardovac po svojoj poetskoj misli, a istodobno pjesnik vanrednog poetskog opusa i virtuoz u radu u jeziku. Naspram Sidranove naglašene emocionalnosti u poeziji, gdje je lirsko ja vrlo često jednako autorskom subjektu, stoji Mahmutefendićeva konstrukcija lirskog subjekta sveg uronjenog u modernu svijest koja ne želi da joj lično iskustvo bude mjera univerzalnosti, kao npr. u velikom dijelu Sidranove poezije. Mahmutefendićev lirski subjekt osobeni je poetski refeleksivni egzistencijalni pikaro zatečen i zatočen navalom apsurda, putnik po tom apsurdu koji ne ostavlja neotkrivenu ni jednu tajnu egzistencije. I njegova je poezija – kao Ćatićeva, Makova i Skenderova – razvijena na interkulturnoj podlozi.
Sa Mahmutefendićevom i Sidranovom generacijom dovršava se modernistička poetika bošnjačke i bosanske poezije. A iza nje je na scenu nastupila postmoderna sa Blagojevićevim i pjesništvom Hamdije Demirovića, intelektualističkim, intertekstualno organiziranim, a interkulturalna forma dijaloga u poeziji zamijenjena je pjesmom kao polikulturalnim tekstom koji kulturu vidi intelektualno nomadski, dakle kao naslijeđe čovječanstva. U svojoj aleksandrijskoj poetičkoj potki postmodernizam je na scenu donio kulturalni dijalog kao ključno načelo i duž sinhronijske i duž dijahronijske ose. Zato su Blagojevićevo i Demirovićevo pjesništvo ne samo intelektualističke igre, pjesme eseji u malom, nego i vrhunske palimpsestne poetske rasprave. Nakon njih sve je bilo otvoreno za pjesmu kao polikontekstualnu i polikulturalnu jezičku činjenicu, i za pjesnika koji više ne stanuje u svijetu stalno zatočenom u različite transcendense nego radi u aleksandrijskoj biblioteci i u babilonskom šûmu jezika. I, doista, takva je poezija Feride Duraković, Semezdina Mehmedinovića, Amira Brke – kao različitih i raznorodnih pjesnika u postmodernom poetičkom horizontu. Dok je Mehmedinović istodobno intelektualni nomad po prostranstvu američkog kontinenta, sa snom tog kontinenta da se nakon svakog putovanja u vremenu vrati na isti stari egipatski dok, i pjesnik nostalgičnih čežnji za svijetom iz kojeg je otišao zbog rata, gdje se nostalgija ukazuje kao čežnja za autentičnim oblikom postojanja unutar neautentične egzistencijalne situacije, Ferida Duraković pjesnikinja je lirske atmosfere u svijetu žestina, bilo da su one krvavo historijske ili apsurdističke. Mehmedinović je u Sarajevo bluesu uronjen u lirsku poetiku svjedočenja i u pjesmu kao unutrašnju fotografiju vanjskog ratnog užasa, a u Devet Aleksandrija, dok putuje američkim prostranstvom, postmoderni Odisej, koji luta kulturom ukazujući na to da novi svijet postoji kao umnažanje kopija starog, warholovski po svemu, ali i na to da se taj novi svijet stalno iznova vraća svojoj praosnovi, bilo onoj staroegipatskoj, bilo helenskoj. Ferida Duraković, uz Biseru Alikadić, Jozefinu Dautbegović, Almu Lazarevsku, Muberu Pašić i Ljubicu Ostojić, otvorila je i pitanje ženskosti i ženstvenosti kao feminalne identitarne perspektive u kulturi i najavila kasniji val ženske literature: Adisu Bašić, Fadilu Nuru Haver, Lamiju Begagić, Šejlu Šehabović, Lejlu Kalamujić, Tanju Stupar-Trifunović, Lanu Bastašić, a žensko se tekstualno sestrinstvo bez velikih političkih gesti ukazalo kao vrhunski otpor zlu ideologija.
Naravno, rat i nacionalističke ideologije, iako je njihovo rodno mjesto književnost i kultura, nije uspio razbiti poetičko jedinstvo bosanske književnosti i njenu opredijeljenost da usred užasa svjedoči o stradanju ljudske supstance. Tu su, u okviru poetike svjedočenja, na sličnoj estetskoj ravni i Miljenko Jergović sa Sarajevskim malborom, i Semezdin Mehmedinović sa Sarajevo bluesom, i Marko Vešović sa Poljskom konjicom, i Ivan Lovrenović sa Liber memorabiliumom, i Tvrtko Kulenović sa Istorijom bolesti, i Mile Stojić sa Prognanim elegijama, i Ferida Duraković sa Srcem tame, i Dubravko Brigić sa Alfabetom mrtvih ljudi, i Zdenko Lešić sa Tarom, i Aleksandar Hemon sa svojim pričama, ali i pisci ratne generacije: Amir Brka, Faruk Šehić, Asmir Kujović i dr. Horizont vremena tu pridodaje još i Džemaludina Latića, Hadžema Hajdarevića, Zilhada Ključanina, ali i Huseina Haskovića, pjesnika koji, obnavljanjem nestalog lokalnog jezika, u stvari rekreira forme ubijenog, umrlog i nestalog života – vrsnog pjesnika koji pokazuje da je u lokalnom jeziku sadržano mogo od poetskih univerzalija.
Ako se prati inovativnost u poeziji i sposobnost sinteze različitih kulturnih tragova u njoj, onda, uz Miljenka Jergovića i Feridu Duraković, u prvi plan izbijaju dva pjesnika u bošnjačkom, ali i u bosanskom pjesništvu: Semezdin Mehmedinović i Amir Brka. Poetsku praksu, pak, natkriljuju u ratu i poraću Vešovićev opus, sa Poljskom konjicom kao njenim središtem, Kalemarom, Knjigom žalbi i Rastankom sa Arencanom, te poezija Ilije Ladina, prije svega njegov izbor Račun svodeći, ali i pjesništvo Veselka Koromana i Stevana Tontića, te, naravno, Jergovićeva poezija – koju je pomalo nepravdeno natkrililo njegovo prozno, prvenstveno romaneskno djelo. Mehmedinović je u Sarajevo bluesu lirskim dnevnikom emocija i misaonih stanja realizirao poetske fotografije rata preseljenog unutra, u ljudsku psihu i um, a onda je u Devet Aleksandrija, kao pjesnik intelektualni nomad, u osobenoj vrsti vješte igre prekodiranja pikarske naracije proputovao sjevernoameričkim kontinentom i pokazao u kulturalnom susretu starog i novog svijeta poetsku kartografiju kruženja kultura u vremenu u okviru upisivanja tradicije i pratradicije u američku palimpsestnu kulturnu savremenost. Pjesnik geopetike, onakve kako je definira Kenneth White, Mehmedinović nadilazi taj intelektualni nomadizam u poeziji kao mistici emocija i lirskih uznesenja, uz stalnu skepsu i poetsku nostalgiju što ih prti iz bosanske ratne tragedije. Tako se stoljeće bošnjačke poezije po usudu historije otvorilo povijesnom dramom klanice Prvoga svjetskog rata i Ćatićevom obnovom mističnog pjesništva, a završilo užasom bosanskog rata i Mehemedinovićevom mistikom emocije u poeziji na putovnju američkim kontinentom. Ako je Ćatić interkulturalno spajao Orijent i Okcident, sada bosanski pjesnik na američkom tlu razotkriva čitavu mrežu upisivanja kultura jedne u drugu na globalnom planu, dok otkriva kako se Aleksandrija i njena mitska biblioteka umnažaju u usisnoj moći američke kulture.
Amir Brka je, pak, uspio ono što rijetkima polazi za rukom: da ispiše poeziju koja propituje samu sebe. Njegova pjesma je, otud, veoma dobro teorijski fundirana i estetski samoosviješćena, posuvraćena u sebe, kao npr. u Antikristu u jeziku, u izuzetnoj dekonstrukcijskoj pjesničkoj gesti, koja se više ne pita samo o pjesmi i načinima njenog ustrojstva već i o jeziku samom i klizanju njegovih označitelja duž njihove referencijalne ose. Poezija na toj osnovi postaje dekonstrukcijska filozofija u koju ulaze i historija, i egzistencija, i emocija, i intelektualna drama, da bi pjesma, i poetska knjiga, funkcionirale kao konkurenti drugim diskursima – historiografskom, kulturološkom, ideološkom itd. Na koncu, pjesma je izašla iz uskopoetske definiranosti u lirskoj tradiciji u svoju polikontekstualnost i postala nekom vrstom diskurzivnog hibrida. Knjige kao što su Izložba sitnih životinja, Uređujemo staru kuću, Vrijeme sretnih gradova, Đavo na Dunavu i Turistički vodič pokazuju Amira Brku kao pjesnika koji je u maksimalnoj mjeri proširio oblast poezije, i ona više nije samo izraz unutrašnjeg pjesničkog stanja nego i povijesna, i metafizička odiseja, susret kako bića i stvari tako i bića i jezika, ali i bića i metafizičkog beskraja, pa, potom, bića i povijesti. Jedan, dakle, poetski univerzum donosi ovo pjesništvo – pitajući se o tome šta to izražava jezik kao stanište bitka i koje sve mogućnosti konstruiranja i dekonstruiranja leže u njemu.
I, na koncu, Kujović – sa svojim stišanim poetskim svijetom, kao poetski susjed Refika Ličine, vrsnog pjesnika koji živi u Švedskoj i, skupa sa Munibom Delalićem, gradi bosansku i bošnjačku egzilantsku i emigrantsku poeziju. Dok je Ličina eliotovac i kavafijevac, pjesnik imažističkog poniranja u sebe, Kujović je stišani metafizičar, pjesnik mističkog uzesenja u onostrano, lirik koji, kao Vešović, obnavlja klasične vrijednosti stiha. Njemu treba pridružiti po nekim dometima i poeziju Faruka Šehića, pogotovu onu iz Hit-depoa, sa njenom britkom ironijskom igrom i snimcima savremene stvarnosti, njenog konzumerizma i merkantilizma, vrsne duhovite igre koja insistira na tome da pjesma može biti koliko psihogram isto toliko i ironija koja izvrće stvari na njihova naličja, pokazujući i socijalnu i političku rugobu svijeta koji nastanjujemo.
Pjesništvo ženske vokacije i senzibiliteta kakvo razvijaju Adisa Bašić i Šejla Šehabović, ili Senka Šarić, te Fadila Nura Haver – ostvaruje vrlo značajnu crtu poetičkih razlika savremene poetske prakse. A u posljednjih nekoliko godina događa se vrlo zanimljvo stvaranje onog što se može nazvati mostarski književni krug koji čine Almin Kaplan, Elevedin Nezirović, Adnan Repeša, Adnan Žetica, koji potvrđuju širinu poetskog horizonta i vraćaju nas hercegovačkom huminskom pjesažu, ali on je sada i pjesaž historije, i pjesaž emocije i njenog susreta sa ruiniranom stvarnošću, i drama subjekta koji nastanjuje bosansku postratnu pustoš u kojoj su nam preostale još jedino riječi kao imaginarna Nuhova lađa u povijesnom potopu.
Niko se u Bosni nije “sjetio” stoljeća moderne bošnjačke poezije. Hvala Amiru Brki što jest, spašavajući nas od kulturalnog zaborava – koji prijeti da proguta ukupno društveno književno sjećanje.
