LIKOVNI TEŠANJ

Stotinu izložbi: podatak uzdignut do fascinacije!

Tešanj ustrajno lomi provincijalne beočuge u kojima se, stjecajem okolnosti, našao, prokida pokoricu ustajalosti – da bi dosegao do horizonata čijim bi ozonom odabrani razbudili svoje stvaralačke potencije i oblikovali Tešnju one duhovne vertikale čijim se odsjajem odvajao od svojih srodnika. Sa tim svojim odsjajima ušao je u 21. stoljeće, ojačao za nekoliko potencija i osposobio se za nove izazove. Vidno mjesto u tim izazovima zauzimalo je priklanjanje manifestacijama likovnih umjetnosti. Priređivane su izložbe različitih sadržaja i različitih umjetnika. I pokazalo se da građani Tešnja ispoljavaju evidentan afinitet prema ovome vidu umjetnosti i ubrzo je uspostavljena redovna praksa organiziranja likovnih izložbi, čak je i jedan prostor u sklopu Centra za kulturu i obrazovanje prilagođen za izložbe.

Umnožavao se broj izložbi, i onda je došao i taj trenutak – organiziranje stote izložbe. To je bila prilika da se, uz taj jubilej, organizira posebna izložba – na kojoj su prezentirana djela likovnih umjetnika koji su vezani za Tešanj, kao što je to učinjeno prije nekoliko godina sa pjesništvom kada se, u okviru izdavačke djelatnosti Centra za kulturu i obrazovanje, pojavila stota knjiga. Tada je pjesnik Amir Brka, direktor Centra i spiritus movens svih duhovnih akcija u Tešnju, okupio šesnaest pjesnika, a uslov je bio da je pjesnik vezan za tešanjski prostor “ili rođenjem, ili porijeklom, ili da je u dužem vremenskom periodu živio, odnosno da živi u Tešnju…” To je učinio i sada u okviru manifestacije Ljeto u Tešnju 2013: okupio je slikare po istom kriteriju, i na okupu se našlo njih deset. Pri tom je iskoristio izduženi karakter izložbenog prostora i načinio kompoziciju izložbe po mogućoj vremenskoj hodnoj liniji – od najstarijih do najmlađih.

U Tešnju je uvijek bilo ljudi koji su pokušavali da svoja duhovna uzbuđenja pretaču u likovne formulacije sa gonetanjem značenjskih vrijednosti linije, crteža, boje i kompozicije. Rane tragove likovnog stvaralaštva u Tešnju ostavili su stranci. Prvi je bio ser Artur Evans koji je prošao Bosnom pješke u doba nemira 1875. godine, navratio i u Tešanj i o svome boravku ostavio nekoliko crteža, kasnije objavljenih u njegovoj putopisnoj knjizi Pješke kroz Bosnu i Hercegovinu tokom ustanka augusta i septembra 1875. Drugi je bio češki etnomuzikolog Ludvik Kuba koji je potkraj 19. stoljeća načinio sliku tešanjske čaršije.

Prvi domaći slikar za kjeg se zna bio je Miloš Petrović, potomak stare tešanjske porodice. O njemu je nekoliko podataka sačuvao Alija Galijašević u svojoj knjizi 77 Tešnjaka:

Petrović je rođen u prvim mjesecima zadnje decenije devetnaestog stoljeća, a umro je 1978. godine u Tešnju… Za Miloša se može reći da je za svoje vrijeme bio nesvakidašnja ličnost. Bio je, što bi se reklo, pravi građanin i gospodin. Vrlo rano je bio član tamburaškog orkestra, svirajući prim. Oblačio se po tadašnjoj savremenoj modi. Učestvovao je aktivno u kulturnom životu grada. Stariji ga se sjećaju kao elegantnog čovjeka u lijepom odijelu, nosio je šešir i lakovane cipele, a imao je lijepe, odnjegovane manire…

            …Petrović je bio vrlo talentovan i uspješan slikar koji je ostavio ne mali broj slika što se i danas mogu naći u domaćinstvima i ustanovama. On je slikao u vrijeme kad ozbiljne podrške za ovu umjetnost ovdje nije bilo, pa je prvu izložbu imao tek 1974. godine u Tešnju.

            Na izložbi se nalaze tri njegova eksponata. Ono čime ovaj umjetnik – amater uzbuđuje, to je siguran hod njegove kičice prostorom platna, profesionalnim savladavanjem bojenih odnosa i kompozicionog rasporeda materijala od kojeg je gradio svoju sliku, jasnim preciziranjem planova slike sa posebnom organizacijom prvog plana i određivanjem središnjeg polja u koji je smještan glavni motiv.

Slikao je ono što mu je bilo najpoznatije – život tešanjske čaršije. Prelamao ga je kroz motiv pazarnog dana. U središnjem polju je trgovac sa kantarom u ruci dok grupa zainteresiranih prate njegov rad. Na desnoj strani su dva ženska lika i jedan muškarac, zauzeti sopstvenim preokupacijama. Na krajnjim polovima prvog plana su građanke u klasičnom kostimu muslimanke. Najzad, u artikuliranju prednjeg plana, slikar, ispred ljudskih figura, uslikava psa kao zasebnu vizualnu jedinicu i postiže neku neobičnu ravnotežu cjelokupne slike oduzimajući, tako, postulaciji psa neku vrstu anegdotičnosti ili puke ilustracije. Ali, istovremeno, on kompletira svoju priču, koju nije zatjecao u konkretnom trenutku već kombinira viđeno i zapamćeno da bi načinio kompoziciju koja u svoje jezgro nastoji privući sve što pridonosi identitetu i vremena i prostora, stvara, kako bi to rekao Bahtin, hronotop kroz čiju se morfologiju zaustavlja vremenski protok da bi se objektivirala stvarna istina rodnog grada čiju snagu opstojnosti više nosi u sebi nego što je zatječe u slobodnom prostoru. Stoga se mora reći: na slici Miloša Petrovića snažnije impulse iz sebe isijava ono što se ukotvilo kao pamćenje nego ono što se pred njim odvija neposredno. Petrovićeva slika se približava ili integrira u tzv. žanr-slikarstvo, kojem su se priklanjali neki slikari Bosne i Hercegovine iz prve generacije obrazovanih likovnih umjrtnika. Ono, pak, što se odvaja od sloja realističkog predstavljanja jeste bojeni sloj, ekspresivna snaga kolorizma u kojem se koncentrira unutarnji duhovni poticaj u slikaru koji je stjecao puno svoje obličje u lirskim prelivima izabranih bojenih kvaliteta, koji ne zamiru u tamnim tonovima.

U drugi plan slike smještene su insignije samog ambijenta, arhitektonske jedinice građevina predstavljenih u punoj realističkoj prepoznatljivosti, čije gabarite i danas doživljavamo u njihovoj očitosti. Između građevina su prosjeci nekadašnjih sokaka niz čije se prodole slijeva rijeka ljudskih prilika, sa istim bojenim određenjima koji pridonose da se kolorit ne zaustavlja samo u prvom planu nego se širi čitavim prostranstvom slike.

Pozadinu, ili treći plan slike ispunjava brdo na kojem je smještena tešanjska citadela i sahat-kula, tako moćno ukomponirani u vizualno polje slike da nam se čini kako se približavaju do same taktilnosti.

Druga slika također je posvećena istom motivu, samo je kompoziciono jednostavnija i sa pričom koja je svedena na znatno manje elemenata.

Slike ne možemo okvalificirati značajnim umjetničkim djelima, ali im moramo priznati sugestivnost kojom plijene i toplinom svoje inspiracije i mekotom kojom evociraju minulo.

O drugome slikaru, Jusufu Selimoviću, nemamo informacija. Njegova dva eksponata, predstavljena na izložbi, pripadaju pejsažnom slikarstvu. Na prvoj slici dominiraju dva elementa: kuća jednostavne strukture i brdo koje se diže iznad nje. Boja, nešto zatamnjenog tona, nanošena je čvrsto, širokim zamahom, sa vidljivim stilizacijama, bez naglašene naracije. Drugu, pak, sliku oblikovao je na sasvim drugačiji način: predstavljen je razuđeni pejsaž, sa izduženim stablima po čijim se krošnjama prosipa sunčevo svjetlo kristalne jutarnje boje i lirske prizivnosti.

Eksponati ove dvojice slikara predstavljaju neku vrstu prolegomene, uvodne parabole kojom se potvrđuje svijest da su u Tešnju, u njegovom minulom dobu, pored povjesničara, znanstvenika, političara, publicista i pjesnika – postojali i slikari i da slikarstvo, koje se danas razvija u Tešnju, nije poniklo na ledini, nego stasava na humusu koji je već ranije pokazao svoju plodnost za ovakav oblik umjetničkog komuniciranja sa vremenom što protiče venama ovoga začudnog grada. Pored njih dvojice, na izložbi je zastupljeno još osam slikara, svaki sa po četiri eksponata.

Prvi od njih je Hasan Mehinović. Bio je prosvjetni radnik. Da li je sama profesija utjecala na formiranje njegovih karakteroloških osobina, tek, plijenio je izuzetnom delikatnošću u neposrednoj komunikaciji sa okolinom, bio je tihe naravi, a kad je govorio, govorio je u pola glasa kao da se plašio da ne povrijedi sabesjednika čak i prividnom reskošću svoga glasa. Međutim, kada bi se našao u društvu sa svojom paletom i kada bi njegova kičica zaplesala plohom na kojoj je započinjao realizaciju svojih likovnih zamisli, on je postajao izuzetno razgovorljiv, kičica postajala nemirna, pomalo skokovita, odabirao je one bojene kvalitete koje je dozivao iz svojih emocionalnih stanja, iz svojeg duhovnog razbora, pa, ponekad, i iz skrivenih zakutaka svoje podsvijesti, iako ni u njima nije bilo one tamnine koju bi želio da skrije od svoje svijesti. I tada su bojeni pigmenti nosili u sebi svjetlinu vjere u svijet u čijim se koordinatama kretao i u forme koje je otjelovljivao u svojim likovnim magijama. Zanimljivo je da je, u jednom trenutku, nadahnut legendom o Kudret-vodi, napisao poemu sa tim naslovom u kojoj se ogledala puna zrelina u oblikovanju stihova i metaforičkih obrta.

Pisao sam o njegovom slikarstvu intonirajući svoj govor ponesenošću koja je bila potaknuta lirskom prozračnošću njegove inspiracije i magijom njegovog bojenog sloga u koji je smještao svoje inspirativne dozive, nudio svoj zamamni kolorizam.

Koloristička igra njegove inspiracije gospodari i eksponatima postavljeim na ovoj izložbi, ali je, u njegovom stvaralačkom postupku, primijetno izvjesno pomjeranje u dosadašnjim poetičkim postulacijama.

U zastupljenim eksponatima Mehinović realizira svoju sliku na dva plana. Artikulacija unutarnjeg plana oslanja se na inspiraciju čije korijene nalazi u sloju predmetnog svijeta. Supstanca toga svijeta očituje se u prizivu arhitektonskih formi koje su se opredmećivale u minulom vaktu i čije se insignije jasno predočuju u tim arhitektonskim formama, oslobađajući iz sebe evokativno zvučanje kao osnovu inspiracije. Na magličastoj osnovi kojom je obmotan taj svijet unutarnjih emotivnih priziva, Hasan Mehinović utemeljuje drugi sloj, kojim artikulira prvi plan, sloj koji bismo, u krajnjoj konzekvenci, mogli prihvatiti kao otkrovenje onog dinamizma kojim se, u njegovoj svijesti, opredmećuje evokativno duhovno stanje, uzdiže se do egzaltacije i, zapravo, predočuje istinsku silinu odnosa umjetnika i predmeta njegove inspiracije. On oblikuje široke bijele pjege koje prokidaju tamnu pokoricu zatomljenosti koja se nameće kao drugi modus između umjetnika i predmeta, modus nestajanja onih formi koje su bile paradigma realnog življenja, i stvara živu igru, poput postimpresionista, igru koja nas omamljuje i uspostavlja neporecivu prisnost.

Ali, treba istaći još jedan momenat: likovna misao Hasana Mehinovića ne okončava se na ramu jedne slike: njegova misao htjela bi da se razvija u vidu poeme, da se razvija kroz niz slika, u vidu ciklusa. Stoga u ova četiri eksponata možemo primijetiti četiri međuodnosa: u prvom eksponatu: predmetni sloj pomaknut je duboko u nutrinu, jedva primjetljiv iza koprene, dok se bojeni odnosi svijetlo-tamnog očituju u punoj zamamnosti. Na drugom eksponatu predmetni sloj primakao se prvom planu u svojoj punoj vidljivosti, pa bojeni plan biva znatno smireniji, dok će se na trećem eksponatu predmetni sloj ponovo povući u pozadinu da bi, najzad, na četvrtom eksponatu prvi i drugi plan bili dovedeni u stanje ravnoteže. Stoga bi se moglo reći da se ovdje radi o četiri moguća aspekta jedinstvene inspiracije, da se, zapravo, radi o izvjesnom likovnom poliptihu.

Po hodu izvjesne vremenske linije slijede eksponati Miroslava Bratića, slikara koji je rođen 1945. godine u Omanjskoj (Usora). Bratić je stjecao akademsko znanje na Likovnoj akademiji u Sarajevu, u klasi Ljube Laha. Međutim on je odlučio da prihvati poetiku naive u realizaciji svoga likovnog svijeta. Izlagao je, skupno ili samostalno, od Zagreba i Beograda do Pariza, Londona i Njujorka. Na međunarodnoj izložbi u Beogradu 1986. godine dobio je prvu nagradu stručnog žirija za eksponat Djed pije rakiju šljivu.

Motiv koji je obradio na prvom eksponatu na izložbi je krajnje jednostavan: čovjek povodcem vodi kravu. Međutim, upravo u toj jednostavnosti krije se istina i draž likovnog govora naive. Predmeti su predstavljeni u punoj zornosti, sa čvrstom strukturom i snažnim bojenim faktorom, u beskrajnom prostoru. Očito je, dakle, da Miroslav Bratić ne slika ono što se smješta u njegovo vidno polje već ono što zna. I, zapravo, tu dolazi do izvjesnog imaginativnog loma, jer se slika ukazuje u drugoj svojoj projekciji. Povod za oblikovanje slike nije skriven ni u onom što Miroslav Bratić zna: on slika ono što – voli, što je uspio da, u svojoj stvaralačkoj magiji uneobiči i da, na takav način, zainteresira svoj stvaralački duh na akciju, na tvoračku igru. Na koji je način Miroslav Bratić uneobičio svoj motiv? Uneobičio ga je tako što ga je prizvao iz svoga sjećanja, iz svoje unutarnje vezanosti za takav motiv doslućujući u njemu neku svoju ljubav koja se, vezana za prikazani motiv, rascvjetavala u njegovom biću, i sada ju je preveo u likovni zôr, toplinom koja se nekada rasplamsavala u njegovu biću i – sada ju je budio iz zapretanosti. Uz to, on svoje uzbuđenje nije vezao samo za prizor: koristeći isti bojeni naboj i za artikulaciju samog beskrajnog prostora u koji je smjestio svoj motiv, on je svoju ljubav rasprostro i izvan objekta svoje slike, rasprostro ju je beskrajem i time je učinio nemjerljivom. I, najzad, iz te nemjerljivosti oslobađala se ona krajnja komponenta koju doslućujemo u njegovoj slici: oslobađao se poetski naboj, simbol onog unutarnjeg ćudoređa koje se, možda, drugačije i nije moglo izreći nego poetičkim sustavom naive ili, kako je rekao francuski teoretičar Bernar Dorival, slikarstvom instinkta i srca. Može umjetnik i ne biti svjestan svih tih procesa koji su se zbivali u njegovoj duši, ili, ako bi, ipak, uspio sve to dovesti do svijesti, mogao bi reći kao što je Utriljo rekao za sebe: “Ne postojim više ja, Monmartr postoji u meni.” I to je ono čime se i mi sami opijamo dok gledamo ovu Bratićevu sliku jednostavnog motiva, čija poezija jeste kopula kojom se mi, gledatelji, vezujemo za njegovu sliku. Dodajmo, na kraju, još jednu distinkciju: Miroslav Bratić uspijeva pronaći onu liniju kojom, na najpuniji način, definira objekte svoje slike potencirajući u njima sve ono što oživljuje taj objekat i približava ga našoj recepciji, a time i našem uzbuđenju.

Ostali eksponati se ne odlikuju ovakvom jednostavnošću i suptilnošću koja nas odvodi u magične prostore njegove inspiracije.

            Osman Morankić diplomirao je na Građevinskom fakultetu u Sarajevu, u kojem živi danas, mada je rođen (1945.) i odrastao u Tešnju. Sretali smo ga na izložbama u Sarajevu i Tešnju kao kaligrafa, umjetnika koji je koristio arapski alfabet za propitivanje svojih mogućnosti u radu na likovnim formama levhi, zasnovanim na prevođenju arapskog pisma u sredstvo likovnog govora, uvodeći određene citate iz Kur'ana ili hadisa. Bilo je u njegovom postupku nečega što je njegove levhe činilo osobenim u odnosu na standarde levhe. One su nosile u sebi osobenosti komunikacije koju je Osman Morankić uspostavljao sa arapskim harfovima i osjećajnosti koja ga je i poticala na stvaralački angažman. Akademik Esad Duraković ovako je okarakterizirao njegove levhe:

Poetika Morankićevih levhi konstituira se snažnim opozicijskim postulatima prema klasičnoj levhi. Recepijentu najprije pada u oči da Morankić poriče presudnu važnost usavršenog ispisivanja grafema: slova na njegovim levhama nemaju zadatak da fasciniraju svojom “idealiziranom tjelesnošću”, kao na klasičnoj levhi, već svojom grafijskom ležernošću ostavljaju prostor za afirmiranje drugih elemenata strukture levhe. Drugim riječima, relativna oblikovna skromnost grafema predstavlja se kao poetički konstituent koji omogućava značajnu afirmaciju drugim konstituentima te će oni predstaviti levhu kao mnogo složeniju strukturu od one kakva je klasična levha… Morankić je ovako snažnom autorskom ekspresijom prešao onu tanahnu liniju na kojoj kreiranje levhe prelazi iz kaligrafskog umijeća u naročitu likovnu umjetnost. Tradicija može biti ponosna na ovakve domašaje.

Na ovoj izložbi Osman Morankić predstavio se samo jednom levhom, na ostala tri eksponata bavio se motivama koje ranije nismo sretali na njegovim platnima. Ali je na svim eksponatima provodio uglavnom istu metodu: platno je prezasićivao atmosferom poetske ponesenosti – ostvarivane zgusnutim pigmentom kroz čiju su se koprenu nazirale siluete predmetnog sloja. Harfovi na levhama skoncentrirani su u sredini vizualnog polja, sa slobodnijim tretmanom njihovih ligatura, međusobnih odnosa, iako je tekstualni sadržaj dosta sigurno izveden.

Gustina atmosfere prekrivala je površinu platna i na eksponatima sa pejsažnim motivima, predmeti su se ukazivali u svojim siluetama, mada su stabla, ipak, uspijevala posvjedočiti svoje vertikale i stvarati iluziju o izduženosti slike i preko njenih realnih dimenzija. Ali umjetniku i nije bilo toliko stalo da se predmetni svijet jače očituje na platnu, osnovna težnja mu je bila da se sa platana emanira sugestivnost vlastitog doživljaja, da, što je moguće više, svome doživljaju obezbijedi onaj individualni kvalitet koji će posvjedočiti inspirativno jezgro čijoj je sugestiji posvetio sopstvenu doživljajnu energiju, svoju vezanost za motive, ma kakvi oni bili u svojoj realnoj konfiguraciji. I taj faktor pokazuje se dovoljno snažnim da se njime kompenzira izvjesno nesavršentsvo u samom izvedbenom procesu.

Miralem Srkalović Lalo rođen je u Tešnju prije 65 godina (6.7.1948.). Diplomirao je na Likovnoj akademiji u klasi Ismara Mujezinovića. Izvjesno vrijeme je radio u Goraždu i, istovremeno, studirao historiju umjetnosti i arhitekture. Svoj radni angažman ispoljio je u različitim vidovima preokupacija – bavio se ilustracijama knjiga za djecu i književnih časopisa, radio na nekim pozorišnim projektima, realizirao plakate za pozorište i film. Uz to je bio i urednik za kulturu u Drinskim novinama koje su izlazile u Goraždu, osnovao Likovni klub u gradu i galeriju Art Media, radio kao predavač u srednjim školama u Sarajevu i Goraždu. Od 1992. godine živi u Grazu, u Austriji, i sa članovima obitelji vodi galeriju i atelje ARTiS. Samostalno je izlagao u Londonu, Parizu, Grazu, Salzburgu i Torontu. U Tešnju je imao izložbu 1989. godine.

Na svoja četiri eksponata na ovoj izložbi predstavio je četiri aspekta svoje inspiracije i koristio dva formata. Na jednom od manjih formata obradio je standardan motiv čija se inspiracija oslanjala na evokaciji i na obradi ambijentalnih motiva starinske građevinske prakse, u kojoj su dominirali strmi krovovi pokriveni šindrom ili nekim srodnim materijalom, presvučeni patinom vremena. Drugi eksponat manjeg formata zapravo je lirska arabeska za koju je iskorišten materijal prirodnog ambijenta.

Na jednom eksponatu naglašenih dimenzija predstavljena je panorama Tešnja, ali sa izrazito naglašenom poetskom intonacijom. Grad je obujmljen atmosferom gustog, ali prozirnog pigmenta u kojem je prevalirao ton zelene prozračnosti, posebno naglašen u donjem dijelu slike gdje se predmetni sloj već razlagao upravo u tonskim bojenim valerima da bi se, u gornjem dijelu slike, ukazivale vedute grada nad kojim dominira tvrđava, a nešto niže nazire se i sahat-kula. Cjelokupnoj ugodnosti donekle smeta nevješto postavljena gradska ulica koja se uspinje prema gornjem dijelu grada. Suglasje sa naglašenim formatom slike umjetnik je tražio u intenzitetu poetskog faktora čijoj je liričnosti želio dodati i nešto od epske energije, poput pjesme sa širokim metričkim rasponom stiha, mada lirični naboj, skoncentriran u prozračnosti zelene boje, žuboravo treperi na slici. Umjetnik je u slici pokušao amalgamirati dva oprečna sopstvena osjećanja: epsku monumentalnost i lirsko treperenje. To dvojstvo osjećanja na svoj način dinamizira odnose na slici i čini da se ona doživljava sa osjećanjem poetskih nemira, ali bez povijesnih reminiscencija, mada bi se takva osjećanja dala doslućivati postulacijom tvrđave kao dominante u cjelokupnoj kompoziciji gradskih formulacija. Poetsko je za umjetnika, sudeći po općoj intonaciji, daleko značajnije u biografiji grada od povijesnih reminiscencija.

A upravo će te povijesne reminiscencije u umjetnikovoj filozofiji steći svoju dominaciju na eksponatu bez naslova dajući svojoj inspiraciji univerzalni karakter i ostavljajući mogućnost gledatelju da on sâm determinira smisao slike. I mi se odlučujemo da, svojom slobodnom imaginacijom, pronalazimo ona izvorišta iz kojih je potekla umjetnikova inspiracija. To nije teško budući da je umjetnik dao dovoljno unutarnjih insignija u čijim se korelatima može kretati i naša misao. Ti korelati imaju jasno izraženu povijesnu orijentaciju. Čini to već samim bojenim tonom koji dominira slikom: to je razblaženi smeđi ton, ton kontemplacije, a zatim i samim predmetnim slojem slike.

Sve je na slici prožeto duhom povijesnog. Predmetni sloj pojavljuje se u tri segmenta. Desno krilo slike posvećeno je minulom vremenu, izraženom u starinskoj formi gradnje ljudskih nastambi. To je replika vremenu koje je minulo, determinacija povijesnog supstrata iz kojeg se izlučuje povijesno određenje čovjekove svijesti, one svijesti koja je kondenzirana u iskustvu i umu lika koji je postavljen ispred ambijenta. On je subjekat tih determinanti minulosti, sa insignijama vremena koje oblikuju njegov individualitet i određuju svijet čijim se eksponentom pokazuje.

Lijevo krilo slike bitno je drugačije određeno i inspiracija se pokazuje u svojevrsnoj mističnoj zagonetnosti. U prvom planu postavljen je nišan koji se rastvara i iz njegove bîti oslobađa se lik mladog čovjeka zanosne ljepote, široko otvorenih očiju, koji jednom rukom obujmljuje nišan beskrajnom prisnošću. On je, svojim vremenskim insignijama, postavljen sa bitno drugačijim poimanjem povijesnih determinanti. On determinira – ljubav, unutarnje duhovno blaženstvo, vjeru u duhovno postignuće čijim se simbolom pokazuje nišan, ne kao određenje smrti već kao uzdignuće vjere u neuništivu opstojnost, sa projekcijom te opstojnosti i te vjere u vrijeme koje tek treba doći, vrijeme kao produkt te ljubavi!

Najzad, treći kompleks predmetnog sloja dat je u nadrealističkom maniru, maniru koji, u dalekoj asocijaciji, priziva način na koji je Salvador Dali razrješavao, likovnim jezikom, svoju razuzdanu maštu. Prostorom u pozadini, oslobođeni zemljine teže, lebde dijelovi duhovnog nasljeđa, obznanjujući svoju neuništivost, bez obzira na to što se u donjem dijelu slike daju izvjesna označenja neke moguće eksplozije. Ipak, nadrealnost prizora nadjačava asocijacije, pa likovnost prizora pobuđuje moćniji naš interes od onoga što se, možda, nudi za priziv u kontekstualnost slike. Bar se tako nama čini, i dozvoljava nam da slici dajemo moćniji duhovni iskaz nego da sliku svodimo na plošnost ilustracije. I, ako tako prihvatimo ovu Srkalovićevu sliku, moramo reći da pred sobom imamo djelo vrhunske vrijednosti čije se likovne vrijednosti i njeni konteksti slijevaju u jedinstvenu inspiraciju iz koje je proistekla magija likovnog govora. Dakako, svemu ovome moramo dodati i način same obrade materije: slikar na platno nanosi boju poput renesansnih slikara, potirući individualni karakter sopstvenog duktusa, vodeći računa da njegova paleta izražava plasticitet predmeta postavljenih u vidno polje imaginacije, potirući moguće znakove osobnog odnosa prema slici, da bi njenim sadržajima obezbijedio puni objektivitet koji se nameće svojom vanvremenitošću, svojom paradigmatikom u promišljanju povijesne istine jednog svijeta koji ima i svoje prošlo vrijeme, i svoju ljubav, i svoju projekciju u prostore novog vremena. I stoga nećemo pogriješiti ako ovu sliku izdignemo iznad ravni koju artikuliraju svi ostali eksponati!

Iako je neuobičajeno, o slikaru Sabahudinu Kovaču mora se nešto reći prije nego što se progovori o njegovom slikarstvu. On začudnom delikatnošću uspostavlja komunikaciju sa drugim ljudima – kao da se plaši da ne učini bilo kakvu gestu ili neki nepromišljeni pokret kojim bi povrijedio integritat svoga sabesjednika. Govori stišanim tonom, sa blagim osmijehom i sa spremnošću da svome sabesjedniku bude na usluzi, da pruži pomoć, da ga oraspoloži.

Tu njegovu predisponiranost za uspostavljanje prisnosti sa okolinom ima, bez sumnje, svoga odraza i u njegovom slikarstvu. On boju nanosi blagim dodirom odabrane površine kao da, najprije, i sa tom površinom želi da uspostavi neki odnos prisnosti, mogući dijalog sa upitom da li izabrani bojeni akord odgovara njenoj teksturi, njenoj spremnosti da svoju prirodnost ustupi svijetu kojem on traži likovno određenje. Stoga su njegovi pokreti kistom uvijek u srazmjeri sa plohom, vodeći računa više o uspostavljanu odnosa između kompozicije i elemenata u toj kompoziciji nego o umjetničkoj dogradnji, što svakoj njegovoj slici daje odsjaj pitomosti, unutarnje zaokruženosti i neko blago emaniranje poetske game.

Rođen je u Banjaluci, u kojoj je je stjecao prva znanja o tajnama likovnog govora, posebno u likovnoj školi koju su vodili Bekir Misirlić i Josip Granić. Voli koristiti različite forme likovnog kazivanja – od ulja do pastela, crteža i akvarela. Prvi put se ljubiteljima likovnih umjetnosti predstavio u svojoj tridesetoj godini – 1985. godine u Banjaluci. Sada živi u Tešnju.

U dosadašnjem likovnom stvaralaštvu inspiraciju je tražio u svijetu predmetnog, poštujući samostalni predmet do one mjere do koje mu je dozvoljavala kompozicija koja se pokazivala jednim od bitnih reduktora u formuliranju misli, emocija, likovnog svijeta, što je uslovljavalo i njegovu misao koja se nije dala svesti u jednu žižu, u patetiku jedinstvene formulacija svijeta od čijih je datosti konstruirao – svoj svijet. Njega je interesirala misao svakog pojedinačnog predmeta, ili je pronalazio zajedničku duhovnu komponentu grupe predmeta koji su se ujedinjavali po svojoj unutarnjoj srodnosti. Činio je to postupkom koji je, doduše, svojstven i nizu drugih umjetnika koji su u svijetu predmetnog tražili svoje nadahnuće. U takvom postupku boja mu je pružala dragocjene mogućnosti. On je tragao za lokalnim tonom, modulirao pigment na svojoj paleti – da bi došao do onog valera za koji je vjerovao da se približio samoj prirodi lokalnog tona. Pa ipak, snaga inspiracije prisiljavala ga je da, u velikom broju primjera, odstupi od ovakvog postupka i da prirodu predmeta pokorava svome unutarnjem zazivu koji se osamostaljivao u sopstvenom bojenom akordu i time svijet realnog nadograđivao bojenim spektrom i svojih emotivnih i svojih misaonih zahtjeva. Stoga su ga likovni umjetnici, njegovi tešanjski sugrađani, smatrali naglašenim koloristom. Evo kako je to učinio tešanjski slikar Miralem Brkić:

Kovačev istinski jezik je slikarski jezik boja i valera, pa i kad crta olovkom – on teži slikarskim efektima pretapanja svjetlosti i sjene više nego konačnom definisanju oblika linijom. Glad za bojom očita je na crtežima i u korištenju i najmanje mogućnosti da se poigra bojom. Detalj odjeće ili jabuka buknu koloritom (podvukao V.V.), ali osjećaj za ravnotežu cjeline odmah uzvraća tamnom masom na drugom kraju crteža, smirujući napetost. Još vještije Kovač rješava sliku. Kontrasti toplo-hladno oživljavaju svaki detalj, tako da se boja ne javlja kao samostalna već prije kao reakcija na susjednu površinu, a njena boja na ranije nanesenu boju, i sve tako do prvog poteza. Između tog prvog i posljednjeg poteza, očita je borba za svaki ton.

            Na ovoj izložbi Kovač se predstavio u bitno drugačijem svjetlu. Sa njegove slike pobjegao je predmet, misao je kondenzirana u sebi – kao ekstrakt zbijenog iskustva u kojem više nema pojedinačnih misli o predmetu. Sada se misao javlja u svojim umiverzalnim postulacijama, u težnji da se dosegne ona istina koja se krije iza predmetnog sloja neposredne iskustvenosti i utemeljuje se u misaonom iskustvu kao tajna svijeta, tajna na koju se oslanja demijurška snaga uspostavljanja prapočela istine. Površina platna (ili srodne materije koja se može koristiti u iste svrhe) prestaje biti pomoćno sredstvo na koje se aplicira težnja da se predmetni svijet neposrednog iskustva prevede u sliku, površina platna poprima kategorijalno značenje, oslobođeno svoje materijalnosti i prima boju kao svoga sugovornika u čijem se sadejstvu stvara duhovno iskustvo misaonih opsjednutosti. Borba je očita, boja je jedini nositelj istine i njoj treba naći mjeru u čijoj će se supstanci kondenzirati to misaono iskustvo ontološkog određenja svijeta. Takav svijet apstraktne slike zahtijeva naglašene dimenzije slike, ali Sabahudin Kovač se još ne usuđuje da se potpuno preda takvom likovnom iskušenju. Njemu je, u sadašnjoj situaciji, stalo do toga da artikulira “platno” bojenog rasprostiranja, pa u svoja četiri eksponata skromnih dimenzija artikulira četiri stadijuma bojenog faktora. Na dva platna boja je tako postavljena da bi se iz nje mogao izlučiti onaj misaoni impuls koji se može transformirati u viziju predmetnog, dok je u četvrtoj slici postigao puno određenje apstraktne misli: slika je prometnuta u iskustvo bjeline u koju se usijecaju elementi koji, svojom tamninom, prokidaju bjelinu i omogućuju doslućivanje “svijeta iza”, svijeta u kojem se misao javlja u svome primordijalnom stanju, u svome prapočelu, kao strepnja… Tako smo u Sabahudinu Kovaču dobili slikara koji se više ne oslanja na neposredno iskustvo već na iskustvo uma.

Tonko Rajkovača! Sreo sam ga jedanput ili dvaput u Tešnju i zanosio me je svojim iskustvom arheologa, snagom s kakvim je umijećem znao da to svoje iskustvo svede u priču, u živu i neposrednu komunikaciju. Rođen je u Tešnju 1961. godine, gdje je stekao osnovno i srednje obrazovanje, a arheologiju je diplomirao u Beogradu. Radio je izvjesno vrijeme u Narodnom univerzitetu u Tešnju, potom u Muzeju u Boru, a od 1998. godine živi u Engleskoj gdje je magistrirao arheologiju i uspio naći uposlenje na Univerzitetu u Kembridžu. Posljednjih godina, kao znanstveni radnik Kembridža, posvećivao je pažnju arheloškim istraživanjima u Bosni i Hercegovini.

Susretao sam se tada i sa njegovim slikarstvom, kojim se počeo baviti početkom posljednjeg desetljeća prošlog milenija i dosta često izlagao u Boru, Beogradu, Tešnju, Sarajevu, Usori, Smederevskoj Palanci, Kladovu, Majdanpeku, Londonu i Kembridžu.            Svojem slikarstvu uspijevao je dati svojevrsno likovno uobličenjo. Međutim, njegovo slikarstvo nije proistjecalo iz njegove inklinacije ka ovoj vrsti komunikacije u spoznajnim relacijama svijeta u kojem se umjetnik kreće. Njegova je likovna istina uvijek ostajala na epidermalnom sloju, što je njegovim slikama davalo prizvuk – maske. U takvom se ozračju pokazuju njegove slike i na ovoj izložbi. Istina, ima i jedan njegov eksponat, dat u formativima portreta, koji je, u svojoj strukturi, nadvladao masku isijavanjem određene životodajne energije, čak i sa nekim elementima nalaženja individualne karakterologije. Ipak, ostaje činjenica da ne poznajem dovoljno njegovo likovno djelo, pa ću se osloniti na zapis pjesnika Amira Brke:

Slikar Tonko Rajkovača prvenstveno je okrenut čovjeku kao najčudesnijoj tajni, i stoga je na ovim slikama toliko portreta. No, to nisu portreti u doslovnom značenju, jer Tonko nastoji “ući” u ličnost koja ga zanima, gonetajući ono što svaku od tih osoba čini onakvom kakva ona jest, pa i onakvom kakva bi mogla biti, a zatim na portretiranim licima dati naznake spoznaje i slutnji do kojih je došao tragajući za suštinom (…) To ga pokatkad odvodi od konkretnih lica, i u takvim momentima on ostaje na ogoljenosti spoznaja o samouništavajućoj snazi ljudskoj, podcrtavajući moći Vremena koje iza sebe ostavlja samo pustoš. A lubanje na tim slikama kao da su još uvijek žive, utoliko što od života zadržavaju samo izražaje začuđenosti i unezvijerenosti.

Drago Marelja je još jedan slikar koji je u likovnu praksu tešanjskog prostora uveo poetiku naive, u koju ga je uveo njegov nastavnik Miroslav Bratić, ali se, kasnije, priklonio Ivanu Lackoviću Croati, čak, s njim i nastupao. Postao je član Društva naivnih umjetnika Hrvatske. Rođen je 1961. godine u Potočanima kod Tešnja, a danas živi u Đakovu. Kada je umirovljen 2005. godine, potpuno se posvetio slikarstvu. Samostalno je izlagao u brojnim mjestima među kojima i u Sarajevu, Beogradu, Zagrebu, umagu, Osjeku, čak i u Berlinu. O njegovom slikarstvu Gradimir Gojer je zapisao:

Kada sam se prvi put susreo sa slikama i slikarskim atrakcijama Mareljinog upliva u našu stvarnost, bio sam osupnut trostrukom vizualnom senzacijom. S jedne strane, to je slikarstvo jasnog odnosa prema svemu onome što je objektivna činjenica u našem življenju. S druge pak strane, tu postoji i želja da se realitet nadsvodi posebnim pismom, linguom artisticum. Treća komponenta vezana je za boju koja je u uporabi u onoj mjeri koliko to stvarno žudi imaginacijski plan ovog stvaraoca. Mareljini crteži imaju nešto od iskonskog plana prvobitnih situacija u kojima čovjek svoju egzistenciju između ostalog zasniva i na opservaciji života oko sebe. Na autentičan način, naravno.

            Svojim opservacijama Gojer se doticao nekih krucijalnih pitanja na kojima se zasniva poetički princip stvaranja umjetnika naive. Na prvom mjestu je njegovo zapažanje da se u slikarstvu Drage Marelje očituje “objektivna činjenica u našem življenju”. Uistinu, umjetnik naive voli svijet predmetnog svim svojim bićem, i u toj ljubavi krije se njihova poezija. On se saživljava sa stvarima koje prikazuje, utapa se u njihovu intimu i, najčešće, nesvjesno dokučuje njihovu tajnu. Zbog uspostave te blizine, umjetnici naive ne podliježu nikakvim uzusima ni epohe, ni društvene sredine, već zavise jedino od sopstvenih vizija, koncepcija i osjećanja.

I problem boje kod Drage Marelje Gradimir Gojer je lijepo razumio. Ovi umjetnici vole boju i najčešće je nanose pastuozno, zgusnuto i zbijeno. Prisjetimo se samo boje kod carinika Rusoa, a i kod naših slikara, pripadnika Hlebinske škole.

Rekli smo da se Marelja snažno vezao za slikara Croatu, pa je od njega preuzimao i samu likovnu paradigmu, slikao po njegovoj recepturi, koristeći razigranost Lackovićevih linija, slikao, kako bi to rekla Božica Jelušić, “šutljivo drveće” koje je stremilo prema nebu “držeći na granama lagana, kuštrava gnijezda”. S jednim takvim eksponatom Marelja se predstavio na ovoj izložbi.

Svojim, pak, eksponatima sa buketima cvijeća (izbjegavam pomalo neuljudan termin mrtva priroda) Drago Marelja problematizirao je još jedan aspekt slikarstva naive. On izvire iz istih postulata koje smo već apostrofirali: iz ljubavi prema svijetu predmetnog i prema boji. Ovi slikari, što su istakli i neki teoretičari ovog vida likovnog iskaza, predmetu daju takvu dominaciju i tako izoštren profil da njihova slika, ma kojem se motivu posvećivala, postaje portret tog predmeta. Oni to čine i kada slikaju cvijeće. Mareljini eksponati sa motivom cvijeća to bjelodano dokazuju. U tome on ima i preteče u svjetskom slikarstvu naive. U grupi francuskih naivnih slikara s početka 20. stoljeća bila je i jedna slikarka, Serafina, koja je na svojim slikama cvijeća slikala svaku laticu, pa i prašnike. Drago Marelja je vrhunsku iskaznu snagu našao u boji bijelog intenzivnog tonaliteta dovodeći svoju sliku do onog stanja kada običan gledalac kaže da se slika nameće “kao da je živa”.

Završni akcenat je svoju energiju spustio na eksponate najmlađeg među onima čija smo djela sreli na ovoj izložbi, eksponate Miralema Brkića. Ovog slikara smo upoznali kao vrsnog grafičara, pa izvrsnog crtača, sada nam se predstavlja i kao – ilustrator. I opet u ozračju iskazne punine, sa djelima pored kojih se ne može proći a da se ne zastane i preda zamamnosti prizora koji bi gotovo htjeli izići iz svoje plošnosti i predočiti nam se u svojoj trodimenzionalnosti.

Čemu to treba zahvaliti?

Boja na ovim njegovim eksponatima opsjenjuje nas, njeni tonovi igraju u našem oku, nude melodiju koju i bez tonova skandiramo u svojoj unutarnjoj tišini, gotovo da je čujemo. Miralem Brkić zna svakoj od upotrijebljenih boja da pročisti supstancu, da otkloni iz te supstance svaku moguću natruhu kojom bi se zamutila njena zvonkost. Posebno nas se doima pročišćeni ton zelene boje, valjda najpodatnije da se obvije oko linije i da teče njenim zavojnicama kao da druge putanje i nema.

Pa ipak osnova njegovih lirski ditiramba jeste – linija. Ona klija iz površine papira, nezaustavljivo teče, prostorom, oblikuje zavijutke, nositelje slobode. Pa i onda kada sebi dozvoli i silinu da oblikuje predmetni sloj, naročito lik djevojčica, ona se razmeće svojom slobodom identificiranom sa spontanošću kojom je Brkić provlači kroz vizualne prostore našeg oka, ali se nikada ne odvaja od svoje usredsređenosti na predmet u kojem je našla svoje izvorište, a to je – književnost za djecu. Crtež Miralema Brkića igra svoju igru, igru čarobnosti, igru vizualne magije, ali očuvava i svoju vezanost za ono iz čega je potekla.

I čini se da ima i neke simbolike, neke začaranosti što na ovakav način završavamo svoj prohod kroz stotu likovnu postavku ovdje, u Tešnju.

Stotu izložbu!

Kondenziranu u činjenicu koja se uzdiže do fascinacije da u Tešnju postoji tradicija likovnog življenja – kojoj treba odati zasluženo značenje, što je organizacijom ove izložbe i učinio pjesnik Amir Brka, spiritus movens onoga što se zbiva u ovom gradu koji razdire sa sebe beočuge provincijalnosti u kojima se našao nizom čudnih povijesnih okolnosti.

 

Sarajevo, 3.9.2013. godine